2017, opera, Arentshuis & Groeninge Museum, Bruges
Performance curator: Michel Dewilde.
On the occasion of the 500th anniversary of the death of Hieronymus Bosch, the Iranian artist Barbad Golshiri was invited by the Museums of Bruges to participate in a festival held in Bruges, Belgium. During this event, Bosch’s renowned triptych The Last Judgement (Groeninge Museum, c. 1486) returned to Bruges after having been exhibited at the major Fifth Centenary Exhibition of Bosch at the Museo Nacional del Prado in Madrid. The piece was especially highlighted through a special arrangement at the Arentshuis in Bruges, where The Last Judgement triptych was exhibited alone, dedicating the entire venue to Bosch’s major work, and providing a central piece for Golshiri’s performance.
The title, Orifeus et Oublietta, evokes the tradition of tragic love stories such as Khosrow and Shirin, Romeo and Juliet, Orpheus and Eurydice, and Dido and Aeneas. Golshiri uses neologisms to create the names of the characters: “Orifeus” is a portmanteau of “orifice” and “Orpheus”, while “Oublietta” derives from “oubliette”, a dungeon where political dissidents and enemies of the state were confined, and from its root “oublier” (to forget). The themes of forgetting and repetition are present throughout the libretto, evoking Lethe, the river of forgetfulness in Greek mythology.
In the narrative, Orifeus, lying on a morgue table, is depicted as tormented by the need to remember, with the opening lines of the hymn Dies Irae transformed into questions posed by Oublietta. Golshiri himself performs the role of Orifeus, while Oublietta is embodied by two female figures interlaced back to back, symbolising a complex and entangled existence. Oublietta is performed by the renowned Belgian soprano Sarah Van Mol and Juliette de Castille, whose pseudonym resonates with Shakespeare’s Juliet and Joanna of Castile (also wrongly known as Juana la Loca), who, according to legend, kept her husband’s corpse beside her. It should be noted that Golshiri and Juliette de Castille, both Iranians, are said to have faced significant risks in carrying out this work.
Orifeus has a giant megaphone for a head, from which we hear the pre-recorded chorus performed by the Collegium de Dunis choir under the direction of conductor Ignace Thevelein.
Remembrance, forgetting, and repetition (noting that religions are not systems of belief but systems of repetition) are recurring themes in the libretto written by Golshiri. The performers do not simply play characters; they are engaged in a cyclical act of repetition, akin to the rituals of religious ceremonies and theatrical rehearsals. Golshiri sought to highlight this by requesting twelve consecutive looped performances, but the museum only permitted one and a half. Furthermore, Golshiri alludes to the great ablution of the dead, a significant ritual which—among other elements—was banned by the museum and thus not carried out, underscoring the tension between artistic vision and institutional constraints.
The musical composition blends works by notable Burgundian composers such as Gilles Binchois and Josquin des Prez with Gregorian chant from the Dies Irae, as well as the Tuba Mirum from Alfred Schnittke’s Requiem. Bosch was a member of the Illustrious Brotherhood of Our Blessed Lady, a religious confraternity based in ’s-Hertogenbosch (Bois-le-Duc), which played a significant role in the city’s cultural and spiritual life. Notably, the confraternity existed during a period of major musical evolution, when the complex textures of polyphonic music were becoming increasingly prevalent. This new style, characterised by multiple independent melodic lines sung or played simultaneously, stood in contrast to the simpler and more direct homophonic style, where one melody dominates subordinate harmonies.
Bosch’s connection to this brotherhood and their engagement with contemporary cultural shifts—such as the confrontation with the growing complexity of polyphonic music—provides a fascinating context for his artistic work, which often leans toward complex imagery and profound themes. Bosch is said to have taken scripture very seriously and even literally, integrating deep religious convictions and vivid biblical scenes into his art. This literal interpretation of scriptural narratives is reflected in Golshiri’s approach, both in the musical aspects of the piece and in the performative translation of the libretto.
In conceiving his performance, Golshiri took Bosch’s tastes as seriously as Bosch took scripture. Thus, to align more closely with what might resonate with Bosch’s sensibilities and the confraternity’s encounter with polyphonic music, in his artistic reinterpretation, Barbad Golshiri deliberately chose to render all borrowed polyphonic music monophonic—a decision deeply rooted in his reading of Bosch’s musical preferences. This decision ensured that the music of his operatic piece would reflect a clear and direct texture, where a single melodic line is supported by accompanying harmonies—thereby offering a direct and focused auditory experience, just as Bosch’s paintings provide a direct visual engagement with their themes.
This choice highlights Golshiri’s deep engagement not only with Bosch’s work but also with his own context as an Iranian artist confronted with the challenges of expressing creativity under a tyrannical regime, where judgement, torture, rape, and punishment are integral to daily life. This reality reflects the historical and cultural complexities and constraints that shape his artistic expression.
Orifeus & Oublietta, 2017, opera, Arentshuis & Groeninge Museum, Bruges
Commissaire de la performance : Michel Dewilde.
À l’occasion du 500e anniversaire de la mort de Jérôme Bosch, l’artiste
iranien Barbad Golshiri a été invité par les Musées de Bruges à participer à un festival organisé à Bruges, en Belgique. Lors de cet événement, le célèbre triptyque de Bosch, “Le Jugement Dernier” (Musée Groeninge, vers 1486), est revenu à Bruges après avoir été exposé à l’importante “Exposition du Cinquième Centenaire de Bosch” au Museo Nacional del Prado à Madrid. Cette pièce a été notamment mise en avant grâce à un arrangement spécial à l’Arentshuis à Bruges, où le triptyque “Le Jugement Dernier” était exposé seul, dédiant tout le lieu à l’œuvre majeure de Bosch, offrant une pièce maîtresse pour la performance de Golshiri.
Le titre, “Orifeus et Oublietta”, évoque la tradition des histoires d’amour tragiques telles que “Khosrow et Shirin”, “Roméo et Juliette”, “Orphée et Eurydice” et “Didon et Énée”. Golshiri utilise des néologismes pour créer les noms des personnages : “Orifeus” est un mot-valise formé de “orifce” et “Orpheus”, tandis que “Oublietta” dérive de “oubliette”, un cachot où étaient confnés des prisonniers tels que les dissidents politiques et les ennemis de l’État, ainsi que de sa racine “oublier”. Les thèmes de l’oubli et de la répétition se manifestent tout au long du livret, évoquant le Léthé, le feuve de l’oubli dans la mythologie grecque.
Dans le récit, Orifeus, allongé sur un lit de morgue, est dépeint comme étant tourmenté par le besoin de se souvenir, avec les premières lignes de l’hymne “Dies Iræ” transformées en questions posées par Oublietta. Golshiri lui même interprète Orifeus, tandis qu’Oublietta est incarnée par deux fgures féminines entrelacées dos à dos, symbolisant une existence complexe et enchevêtrée. Oublietta est jouée par la soprano belge renommée Sarah Van Mol et Juliette de Castille, dont le pseudonyme résonne avec Juliette de Shakespeare et Jeanne de Castille (également connue – à tort – sous le nom de Jeanne la Folle), qui, selon la légende, conservait le corps de son mari auprès d’elle. À noter que Golshiri et Juliette de Castille, tous deux Iraniens, auraient été confrontés à des risques signifcatifs en réalisant cette œuvre.
Orifeus possède un énorme mégaphone pour tête, d’où nous entendons le chœur préenregistré interprété par le chœur Collegium de Dunis sous la direction du chef Ignace Thevelein.
La remémoration, l’oubli et la répétition (sachant que les religions ne sont pas des ensembles de croyances mais des ensembles de répétitions) sont des thèmes récurrents dans le livret rédigé par Golshiri. Les interprètes ne se contentent pas de jouer des personnages ; ils sont engagés dans un acte
cyclique de répétition, semblable aux rituels des cérémonies religieuses et aux répétitions théâtrales. Golshiri a cherché à souligner cet aspect en demandant douze répétitions consécutives en boucle, mais il n’en a obtenu qu’une et demie de la part du musée. De plus, Golshiri fait allusion à la grande ablution des morts, un rituel signifcatif, qui—
parmi d’autres éléments—a été interdit par le musée et donc n’a pas été exécuté, soulignant la tension entre la vision artistique et les contraintes institutionnelles.
La composition musicale mêle les œuvres de compositeurs bourguignons notables tels que Gilles Binchois et Josquin des Prez avec le chant grégorien du “Dies Irae” ainsi que le “Tuba Mirum” d’Alfred Schnittke pour son “Requiem”. Bosch était membre de la Confrérie L’Illustre Confrérie de Notre-Dame, une confrérie religieuse basée à ‘s-Hertogenbosch (Bois-le-Duc), qui jouait un rôle signifcatif dans la vie culturelle et spirituelle de la ville. Importamment, la confrérie existait pendant une période d’évolution musicale signifcative, lorsque les textures complexes de la musique polyphonique devenaient de plus en plus prévalentes. Ce nouveau style, caractérisé par plusieurs lignes mélodiques indépendantes chantées ou jouées simultanément, contrastait avec le style plus simple et plus direct de la musique homophonique, où une mélodie domine sur des harmonies subordonnées.
La connexion de Bosch à cette fraternité et leur engagement avec les changements culturels contemporains—tels que la confrontation avec la complexité croissante de la musique polyphonique—fournit un contexte fascinant pour son œuvre artistique, qui tend souvent vers des imageries
complexes et des thèmes profonds. On dit que Bosch prenait les écritures très au sérieux et même littéralement, intégrant des convictions religieuses profondes et des scènes bibliques vivantes dans son art. Cette interprétation littérale des récits scripturaux se refète dans l’approche de Golshiri tant pour les aspects musicaux de la pièce que pour la traduction performative du livret.
En concevant sa performance, Golshiri a pris en compte les goûts de Bosch aussi sérieusement que Bosch considérait les écritures. Ainsi, pour s’aligner plus étroitement avec ce qui pourrait résonner avec les sensibilités de Bosch et la confrontation de la confrérie avec la musique polyphonique, dans sa réinterprétation artistique, Barbad Golshiri a fait le choix délibéré de rendre toute la musique polyphonique empruntée monophonique, une décision profondément enracinée dans son interprétation des préférences musicales de Jérôme Bosch. Cette décision a assuré que la musique de sa pièce opératique reféterait une texture claire et directe, où une ligne mélodique unique est soutenue par des harmonies d’accompagnement—fournissant ainsi une expérience auditive directe et focalisée, tout comme les peintures de Bosch offrent un engagement visuel direct avec leurs thèmes. Ce choix met en lumière l’engagement profond de Golshiri non seulement avec l’œuvre de Bosch mais aussi avec son propre contexte en tant qu’artiste iranien confronté aux défs d’exprimer sa créativité sous un régime tyrannique, où le jugement, la torture, le viol et la punition font partie intégrante de la vie quotidienne. Cette réalité refète les complexités et les contraintes historiques et culturelles qui façonnent son expression artistique.
در سال ۲۰۱۷، به مناسبت پانصدمین سالمرگ هیرونیموس بُس، باربد گلشیری از سوی موزههای بروژ دعوت شد تا در فستیوالی هنری شرکت کند. در این فستیوال، نقاشی سهلتی معروف بُس به نام «داوری واپسین» بهتنهایی در عمارت آرانتسهویس به نمایش درآمد و محیطی یگانه برای اجرای این اپرا فراهم کرد.
عنوان «اوریفئوس و اوبلیتّا» الهامگرفته از داستانهای عاشقانهٔ تراژیک همچون «خسرو و شیرین» و «رومئو و ژولیت» است. گلشیری با ساخت نامهای جدید برای شخصیتها، به مفاهیمی چون فراموشی،، حفرههای تن، تکرار، شکنجه و مرگ میپردازد. شخصیت مرد اپرا، اوریفئوس، با سرِ بلندگوشکل دمر روی تخت سردخانهای دراز کشیده و تلاش میکند به پرسشهای اوبلیتّا پاسخ بدهد. صدای ضبطشدهٔ همسُرایان نیز از آن بلندگو پخش میشود. اوریفئوس غرق در نسیان است، اما باید به یاد بیاورد. اوبلیتّا نیز خود موجودی مرکّب است از دو تن: خوانندهی سوپرانوی بلژیکی، سارا ون مول و بازگیر، ژولیت دو کاستیل.
در این اپرا، هنرمند قصد داشت اجرا دوازده بار لاینقطع تکرار شود، اما موزهی بروژ به او یک بار و نیم اجازه داد، برابر با یک ساعت. نیز برخی عناصر کلیدی داستان مانند غسل میت توسط موزه ممنوع شد.
موسیقی این اثر تلفیقیست از سرود تکصدایی گریگوریِ يوم الغضب، ترجمههای متعدد انگلیسی آن و نیز قطعاتی از آهنگسازان مکتب بورگوندی. هنرمند موسیقی چندصدایی مکتب بورگوندی را بهعمد به تکیصدایی برگردانده تا با حساسیتهای واپسگرایانهی بُس و انجمن اخوتی که عضو آن بود بخواند تا چنان مذهب و ایدئولوژی را جدی بگیرد که آن مذهب و ایدئولوژی به بحران درونی برسند.